Every Artform was once contemporary: Warum es eine neue Konzerttheorie braucht

Sitzt man heute in einem Konzerthaus, kurz nach acht Uhr abends, die Musiker kommen auf die Bühne, sie beginnen ihre Instrumente zu stimmen, der Dirigent wird mit Applaus empfangen und die letzten Räusperer verstummen, überlegt man selten, ob das, was man gerade erfährt - also dieser Bau, diese Sitzanordnung, die Kleiderordnung der Musiker, das Verhalten des Publikums, die Informiertheit durch das Programmheft, das verstohlene Rascheln mit dem Bonbonpapier - einfach nur zufällig entstanden ist oder ob die Entwicklung des Konzertes ggf. einer bestimmten Logik folgt.

Verblüffenderweise interessiert sich die Musikwissenschaft kaum für diese Frage. Dass die Konzertsituation im 19. Jahrhundert — aus dem meist die Musik stammt, die wir heute so aufführen - ganz anders war, wird selten diskutiert. Zwar existieren vereinzelte, jedoch letztendlich erstaunlich wenige Publikationen zur Entwicklung ‚des Konzertwesens (z. B. Dahlhaus 1994, Heister 1983, 1996, Salmen 1988, Scherliess 1996). So wertvoll sie durch ihre kenntnisreiche Detailschärfe sind, über eine Deskription oder regionale Bestandsaufnahmen (Lütteken 2012, Thorau et al. 2011, Ziemer 2009) respektive die Klassifizierung einzelner Konzertformen (Küster 1993) gelangen sie meist nicht hinaus. Eine eher ethnologische oder kulturwissenschaftliche Lesart des Konzerts findet seit jüngerer Zeit im englischen Sprachraum statt (vgl. Krims 2012, Small 1998, Burland / Pitts 2014, Cook 2013).

Dieses zumeist zurückhaltende Interesse an der Kulturform Konzerte mag an der musikwissenschaftlichen Tradition liegen, in der vornehmlich die Werke und deren Analyse im Vordergrund stehen, die biografische Forschung zu den Komponist*innen, die diese Werke hervorgebracht haben, und deren stilgeschichtliche Einordnung. Ein Blick in das Standardwerk - Die Musik der Geschichte und Gegenwart - genügt, um diese These mannigfach zu stützen. Musikgeschichte wird dann als Fortschrittsgeschichte konzipiert, in der man staunend von Meisterwerk zu Meisterwerk entlang geglückter Formparameter geführt wird: Die Fuge kulminiert in Bach, die Sonatenhauptsatzform in Beethoven, das Lied in Schumann, das Leitmotiv in. ee. Scheinbar genialisch werden diese Ideen empfangen und im Werk entfaltet (vgl. Ortland 12004) und der Musikwissenschaftler wird zum Nachlassverwalter dieser Eingaben und Schöpfungen — Musikgeschichte als eine Aneinanderreihung genialer Werke großer Männer.

Every art form has once been contemporary. Every presentation form has once been contemporary.

Zweifelt man die Existenz des Ingeniums an und fragt, warum sich gerade diese Werke durchsetzen, warum gerade diese Erfindung oder Weiterentwicklung eines Instrumente, diese Konzertform Beachtung fand und nicht eine andere, erhält man in solch einer Denktradition keine Antwort. Allenfalls fällt ein Verweis auf die "Qualität" auch wenn niemand zu sagen vermag, was das genau sein könnte. Mit Typisierungen und Historisierungen kommt man der Entwicklungsgeschichte des Konzertwesens wohl genauso wenig auf die Spur wie mit Qualitätsverweisen oder einer an Adorno-Lektüre geschärften Kulturkritik, in deren Logik es sich hier nur um eine "Zerfallsgeschichte" handeln kann. Auch das Konzert als habituell bürgerliche Distinktionsmaschine zu fassen (Heister 1983, Schleuning 1989, Bourdieu 199, 1996) dient nicht dazu, eine Konzerttheorie zu formieren, milder übergreifend akustische, architektonische, performative, etc. Aspekte gefasst werden könnten.

Wie läßt sich daher die Entwicklung des Konzertwesens von seinen Anfängen im 16. Jahrhundert bis heute verstehen? Wie könnten die Veränderungen in der Konzertpraxis erklärt und wie gegebenenfalls sogar prospektive Aussagen zum Konzertwesen entwickelt werden? Um sowohl historische Veränderungen im Konzertwesen zu erklären als auch zukünftige einschätzen zu können, bedarf es einer Konzerttheorie. 

 

Autor: Martin Tröndle